I valens mage

Av alla ordklasser är det substantiven som brukar få den största uppmärksamheten.

Det beror nog framförallt på att de framstår som den hårdaste arbetande klassen i språket. Som den som gör själva grovjobbet. I varje fall om språkets huvudsakliga uppgift är att spegla världen. Nu är det förstås skillnad på substantiv och substantiv. De som ägnar sig åt att namnge osynliga företeelser, eller rentav vilseleder oss i sitt betecknande av sådant som inte ens finns, framstår som betydligt mindre pålitliga än de hederliga substantiv som uteslutande sysslar med att benämna föremål.

Man tänker sig ofta att språket började som ett ensamt substantiv. Ett språkljud som var någonting helt annat än bara ett skrik av smärta eller en suck av tillfredsställelse. Med det första substantivet som förlaga tillverkades det fler substantiv. Tillsammans kom de att bilda en orubblig förtrupp i språket.

Först när de viktigaste föremålen var namngivna dök de andra ordklasserna upp, likt en sorts parasiter, som inte klarar sig på egen hand. Adjektiven och verben framstår som helt och hållet beroende av sitt värddjur, men samtidigt bidrar de också med funktioner som ligger utanför dess räckvidd.

Ett tecken på den betydelse vi tillskriver substantivens roll står att finna i hur vi brukar beskriva barnets väg till ett språk. Som en resa som börjar med att hon hör en röst uttala det substantiv som betecknar det föremål hon betraktar. En katt till exempel. Eller en sten. Förbindelsen mellan ljudet och saken upprättas med ett utsträckt pekfinger. När barnet inte längre behöver handens hjälp förstår hon ordets betydelse. Hennes språk har fått kontakt med världen.

Följaktligen börjar man i allmänhet med substantiven när ordklassernas funktioner ska förklaras mer ingående. Det gäller i skolans undervisning. Men också i helt andra sammanhang. Som i Anne Carsons versroman Röd självbiografi, i vilken inte substantiven, utan adjektiven, står i centrum. Men de förstås ändå, liksom verben, i relation till substantiven:

"Vad är ett adjektiv? Substantiv benämner världen. Verb aktiverar benämningarna. Adjektiv kommer någon annanstans ifrån. Ordet adjektiv (epitheton på grekiska) är i sig ett adjektiv som betyder 'placerad ovanpå', 'adderad', 'påhängd', 'importerad', 'främmande'. Adjektiv kan tyckas oskyldiga men titta ordentligt. Dessa små importerade mekanismer har ansvaret för att allting i världen sitter fast på sin särskilda plats. De är varats små hakar."

Substantiven har stöd av adjektiven i sitt viktiga arbete med att benämna världen. Ty adjektiven gör sakernas egenskaper synliga och ser till att de består. Utan dem skulle vi inte kunna skilja alla dessa saker som substantiven betecknar från varandra.

I ordklassernas hierarki befinner sig substantiven högst upp. Strax nedanför dem finner vi adjektiven. Verben kommer först på plats nummer tre.

I allians med varandra håller substantiven och adjektiven ordning och reda på saker och ting i världen. Verben fyller en motsatt funktion. De sätter sakerna i rörelse. Skapar osäkerhet och förvirring. De är inte nöjda med någonting, utan kräver förändring.

*
I början av året bjöd curatorn Linus Elmes in arkitekten John Robert Nilsson och mig som skribent att delta i en workshop om masterstudenternas avgångsutställning på Kunstfag på Kunsthøgskolen i Oslo.

I samtalen som ägde rum under dessa tre dagar i februari var det verben som var den mest förekommande ordklassen. Därefter kom prepositionerna. Som tecken för de platser där handlingarna tänktes äga rum. Substantiven framträdde här som sekundära. Som något som verben refererade till. De bestod nästan uteslutande av ord för olika material eller ämnen. Som ull, aska, trä, vatten, färgpigment, sand, bomull, lera, kroppsvävnad, metall, pappersmassa ... Adjektiven förekom nästan inte alls.

*
Materialen är skyggare än vi tror. De döljer sig bakom det levande och döda. De finns i träd, växter och djur. I luften, i bergen, i skogsmarkerna, i vattendragen och under dem. Som blåleran på botten av älven som rinner genom Oslo.

Materialen gömmer sig också i det tillverkade. Överallt omkring oss finns det material, i oss och på oss, utan att vi för den sakens skull tänker på det. I bostäderna, vägarna och fordonen som åker på dem. I våra kläder och i maskinerna vi alltid bär med oss, som vore de utväxter på våra kroppar, vilket de på sätt och vis också är. Åtminstone i Ingeborg Resell Eliesons och Annika Isaksson Pirttis iscensättningar av möten mellan det organiska och det icke-organiska.

I vanliga fall ser vi inte dessa material. Vi är alltför upptagna av att umgås med sakerna de döljer sig i. Först när föremålen på något sätt blir obrukbara återgår de till sin ursprungliga form som material.

Adjektiven då? De kommer in i bilden först när vi möter materialet såsom material. När det tränger sig på. Är kladdigt. Stinkande. Hårt. Mjukt. Vasst. Fett. Smutsigt. Kallt.

De blottlagda materialen är bångstyriga. De kräver att vi gör något med dem. Och om man bara står och tittar på dem, med händerna på ryggen, förstår man dem inte alls.

*
I sina arbeten visar Trude Johansen hur långt bort vi i själva verket befinner oss från de föremål som ständigt omger oss. Hon synliggör dessa dörrar, stolar, spisar, och vattenkranar och närmar sig dem på nytt genom att bryta ned dem till sina minsta betydelsebärande enheter, som hon sedan koncentrerat fogar samman igen; hon återskapar dem i text och trä i ett försök att etablera en ny relation till dem.

Siri Espeseths arbeten är metodiskt undersökande. Men i hennes fall är det inte föremålen som är i fokus, utan själva materialet. Hon sorterar, tvättar, spinner och väver ullen till textila skulpturer. Därmed tar hon oss tillbaka till en absolut början, bakom industrialismen, och återupplivar på så sätt en glömd förståelse, eller snarare: bringar det som finns i händernas omedvetna till ytan. Här är hon besläktad med Magnie Liv Nilsen, som också återvänder till begynnelsepunkten och själv tillverkar sitt arbetsmaterial från grunden, genom att riva sönder papper i tunna remsor som hon blötlägger och blandar till en massa innan hon tillsätter de andra råvarorna. Men där upphör likheterna mellan dem. Om Siri Espeseths textilier får bevara sin oskuld utsätter Magnie Liv Nilsen sina bulkiga pappersark för en rad våldsamma övergrepp. Hon svärtar ned och gör hål i dem i en akt som är destruktiv och befriande på en och samma gång.

Tian Jun navigerar från flera kulturella positioner samtidigt, vilket utvidgar hennes vokabulär. Hon arbetar i lera och porslin i nära dialog med den kinesiska traditionen, med tydliga referenser till uråldriga bruksföremål, som hon bringar in i nuet genom att formulera dem som teckenskulpturer. Man kan se hennes arbeten som en tredimensionell kalligrafi som sammanför tecknet med det betecknade.

*
Bakom funktionerna i vardagliga föremål som soffor, vattenkranar och dörrar döljer sig det obegripliga. Det är inbäddat i material som ull, järn och trä.

Materialen kommer från en plats som inte är kompatibel med den vi befinner oss på. Antingen är de för stora för att våra tankar ska kunna gripa tag i dem. Eller så är det så små att de rinner ut som finkornig sand mellan våra fingrar. De är liksom inte till för oss. De är fullständigt likgiltiga för våra behov.

Det obegripliga kan betraktas som ett substantiv utan några adjektiv. Och när vi försöker förstå det genom att fästa våra adjektiv på det så ramlar de omedelbart av. De är fullständigt oanvändbara. Det obegripliga avslöjar ett hål i språket. Ett mellanrum i vetandet.

Det obegripliga väcker viljan att veta. Och vi kan försöka förstå det. Men när vi misslyckas och det vägrar att komma ut ur sin obegriplighet omvandlas viljan till motvilja. För vi står inte ut med att inte begripa. Avskyr att se hur våra adjektiv ramlar ner på marken. Eller att upptäcka hur frågorna studsar tillbaka till oss själva när vi ställer dem. För vad det obegripliga gör är att utmana oss. Det vänder våra egna frågor mot oss.

Utan att behöva göra någonting annat än att vara just obegripligt förvandlar det obegripliga oss från kunskapens subjekt till dess motvilliga objekt. Plötsligt är det man själv, ens eget sunda förnuft, som blir ifrågasatt.

Det är svårt att försonas med misstanken att det egna förståndet är otillräckligt. Att man inte är så smart som man trodde, utan tvärtom är lite korkad. Ställd inför det obegripliga riskerar man att krympa en aning. Man blir skamsen och sneglar vaksamt på de andra. Försöker se om de förstår, om de ser något man själv inte ser, eller ännu värre: om de ser att man inget förstår.

Ofta avfärdar vi det obegripliga som nonsens med en stillsam huvudskakning och ett överseende leende, som inte sällan har något ansträngt över sig, då det tenderar att dröja kvar några sekunder för länge för att framstå som helt otvunget.

Men det obegripliga kan också fylla oss med en sådan motvilja att vi inte vet vad vi ska ta oss till. Vi är beredda att göra vad som helst för att bli av med det. Som om det obegripliga är ett dödligt hot mot det begripliga. Mot alla stabila substantiv. Mot hela samhällsordningen. Mot allt som vi tror på och har lyckats uppnå.

*
Idag anstränger sig makthavarna hårt för att vara så begripliga som möjligt. De håller sig till tydliga substantiv och undviker förändringsbenägna verb. Men en gång i tiden var de i allians med det obegripliga.

I Leviathan från 1651 beskriver Thomas Hobbes ofattbarheten som en tillgång för såväl gudomliga som världsliga envåldshärskare. På ett ställe skriver han: "Guds natur är ofattbar, vilket innebär att vi inte på något sätt kan förstå vad han är, utan bara att han är". Och på ett annat ställe: "Och denna fruktan för osynliga ting är det naturliga fröet till det som alla kallar religion hos sig själva och vidskepelse hos dem som tillber eller fruktar en sådan makt på annat sätt än de."

Idéhistorikern Maria Johansen förtydligar Hobbes position: "människorna dyrkar, enligt Hobbes, det som väcker fruktan och den största fruktan känner de inför det osynliga. Fruktan, eller skräcken, är den suveräna maktens grund." (Johansen, Maria (2005) Offentlig skrift om det hemliga, Raison d'état, SOU och varulven, s. 113.)

Egenskapen att vara obegriplig, eller osynlig, framstår här som ett strategiskt instrument för makten för att upprätthålla sin makt.

Under 1700-talet började suveränerna avskaffas. Förnuftet började ersätta religionen som måttstock. Och de nya makthavarna började känna sig obekväma med det obegripliga, eller annorlunda uttryckt: den vördnad Hobbes tänkte sig att vår fruktan för det obegripliga skulle resultera i omvandlades till misstro.

Enligt Maria Johansen inträffade detta vid brytpunkten mellan senromantiken och upplysningstiden, som här får representera två motsatta positioner. En ljusskygg med stark dragning till det obegripliga och en mörkrädd som skydde allt som inte omedelbart lät sig förklaras med hänvisning till förnuftet eller naturen och som var djupt bekymrad över vad som kunde tänkas utspela sig på de platser dit ögat inte hade tillträde. I massans anonymitet. I fängelser och kloster. I människors huvuden. Ja, i alla dessa icke kartlagda mellanrum som kunde fungera som gömställen för destruktiva verb av olika slag som kunde tänkas angripa de nya substantiven och därmed hindra framsteget.

För att kunna se vad som fanns i dessa mörka mellanrum var man tvungen att tända ljuset. Först då kunde man påbörja det stora arbetet med att identifiera, registrera, klassificera och bygga arkiv.

En rad tekniker utvecklades för att synliggöra och identifiera. Städernas folkmassor skulle kartläggas och registreras. Det arkitektoniska idealet var en upplyst byggnad helt och hållet utan dunkla vrår och mellanrum som var oåtkomliga för blicken.

Tron på förnuft, synlighet och framsteg är ännu starkare idag, även om teknikerna har förfinats och vokabulären har förändrats. Nu pratas det om tillväxt och transparens. Och i vilken bok som helst om marknadsföring eller politisk kommunikation kan man läsa att budskapen ska vara enkla och målinriktade. Helst ska man för övrigt bara använda sig av ett budskap. För tydlighetens skull.

*
Världen har blivit färdig. Föremålen är tydligt definierade. Det finns standarder som beskriver vad som är vad. Vad som är sant och falskt. Rätt och fel. Vad som hör hit och vad som inte gör det. Var sak har fått sin bestämda plats. Så även det obegripliga. Till exempel har såväl konsten som de politiska idéerna hänvisats till särskilda undersökningsrum där man ägnar sig åt att förstå den underliga materia den består av.

*
Förra året besökte jag Re-thinking Marx på Humboldt-Universität i Berlin. Konferensen pågick under tre dagar i slutet av maj.

Den andra dagen lämnade jag konferensen redan på eftermiddagen. Det var som att kliva ut från en biosalong. När jag öppnade dörrarna bländades jag av ljuset och den överhettade försommardagen sveptes runt mig som en fuktig filt. Jag trängde mig genom gruppen av konferensdeltagare som stod nedanför trapporna i små klungor och samtalade, rökte och drack kaffe ur pappmuggar.

Jag rörde mig över grusplanen i riktning mot Unter den Linden, men i själva verket befann jag mig i mina egna tankar, där sekvenser från dagens föreläsningar upprepade sig. Rösterna blandade sig med varandra. Den perfekta brittiska rösten, som ständigt ursäktade sig, där till och med tonfallet var artigt. Den med spanskt uttal som hade så många viktiga saker att säga, men alldeles för kort tid att säga dem på, och därför snabbt matade ut meningarna som tennisbollar mot åhörarna. Den koncentrerade låga rösten vars tyska ordström flödade alltför hastigt och jämnt för att det skulle vara möjligt för mig att följa med i själva resonemanget. Jag klarade knappt av att identifiera orden.

Då nåddes jag av en annan röst som blandade sig med de andra. Ett avlägset rop som lät som om det kom inifrån en byggnad. Jag lyssnade. Men när jag inte hörde något återvände mina tankar till konferensen. Snart hörde jag ropet igen. Det var snarare skrik den här gången, som fick de andra rösterna att skingras. Det kom från någon alldeles i närheten.

Jag tittade mig omkring och fick syn på en man som gick mycket snabbt med gestikulerande armar, bara ett tjugotal meter från mig. Det var inte något speciellt med hans utseende, eller sättet han klädde sig på, ändå kunde man se direkt att han inte hörde till konferensen.

Han var oerhört arg och gick hastigt på ett lite ryckigt sätt, styrd av rytmen i sin vrede, tvärsöver planen i riktning mot mig innan han stannade upp och vrålade till igen. Jag lyckades inte höra vad det var han skrek, inte mer än att det lät som ord, det var inte bara ett skrik. Sedan gick han vidare på sitt spastiska sätt med hårda steg och viftande armar.

Han såg inte ut att vara på väg någonstans. Han bara gick där i sitt sicksackmönster, fram och tillbaka över universitetsområdet, där han hade råkat hamna. Han hade kunnat vara på vilken annan plats i staden som helst. Nu såg jag hur fruktansvärt ensam han var.

När jag hade hämtat min cykel och skulle hoppa upp på den för att korsa Unter den Linden hörde jag återigen hans skrik. Jag hejdade mig. Han stod bara några meter från mig. När jag tittade på honom blev han medveten om mig och mötte min blick.

Jag gick fram och frågade hur det var med honom. "Ich hasse Deutschland", sade han med tjock röst, efter en kort paus. Då förstod jag att det också var det han hade skrikit tidigare. Att han hatade Tyskland. Jag frågade honom varför.

Hans vrede försvann och lämnade plats för en gigantisk uppgivenhet när han började berätta. Eller snarare en sorts sorg. Han hade kommit till Tyskland för femton år sedan från Nordafrika. Jag minns inte längre från vilket land. Han hade sedan länge förlorat räkningen på alla jobb han sökt men aldrig hade fått. Han sade att Tyskland var rasistiskt. Att det inte spelade någon roll vad han gjorde eller hur mycket han ansträngde sig. Han var i Tyskland men var ändå inte där. Och nu hade han fått nog. Fått nog av att leta en plats i ett land som han ändå var utestängd ifrån.

*
Egentligen handlade konferensen om den skrikande mannen. Det var bara det att ingen tänkte på det. Trots att han var så nära, var han fullständigt avskild från den, liksom han var från allt annat som pågick i staden. Ingenstans fick han fäste.

Det sades många viktiga ord på konferensen. Men dagen efter mitt möte med mannen fick jag känslan av att orden bara hade en betydelse just där. Det var bara en känsla. Men den var så stark att jag nästan kunde ta på den.

Som om konferensen ägde rum i en sval och namnlös rollspelsliknande fiktion som utspelade sig där i några av universitetets salar. En parallell värld, med sin egen logik, inkapslad i den verkliga, och dold bakom universitetets tjocka stenväggar.

Konferensens värld lät sig inte översättas till den som fanns precis utanför. Där turisterna promenerade i skuggan under lindarna och åt glass eller åkte runt på märkliga "bierbikes" och drack öl och skrålade samtidigt som de trampade. Där sightseeing-bussarna väntade på grönt för att köra vidare till Brandenburger Tor.

Och där den ensamma mannen gick omkring och skrek.

*
Det som anklagas för att vara obegripligt blir till slut obegriplig på riktigt. Ett efter ett ramlar adjektiven av från substantivet. När detta har hänt är det bara en tidsfråga innan själva substantivet ramlar av samhällskroppen. Det fungerar som en sorts autoamputation, där kroppen stöter bort den kroppsdel eller det organ som den inte längre känner igen.

*
När något obekant dyker upp börjar vi omedelbart jämföra det med sådant vi känner till. Vi räknar likheter och skillnader. Vi provar våra adjektiv. Testar olika liknelser tills vi så småningom hittar någon som passar.

Detta är en uråldrig teknik för att förstå och förklara som praktiserats flitigt av till exempel Platon. För att förklara det godas idé för oss, den högsta av alla idéer, liknade han den vid solen, som gör allt synligt och därmed tillåter oss att fatta de andra idéerna. Och för att beskriva relationen mellan idévärld och sinnevärld genomförde han sin berömda analogi om fångarna i grottan som upplever världen som ett skuggspel på väggen. Detta gjorde han trots att han att avvisade varje form av mimetisk avbildningspraktik och alla konstfulla litterära tekniker – därmed portförbjöd han också poeterna och konstnärerna från sin idealstat. Men själv tvekade han alltså inte att bryta mot de egna reglerna och att uttrycka sig som en poet. För annars skulle han inte ha kunna gjort sig begriplig, varken för oss eller för sig själv. Han hade inget annat val. Han var tvungen att överföra idéerna till världen. För att därefter kunna stoppa in dem i språket, där de omedelbart satte igång med att imitera olika ting.

Om språket kan man säga att det som finns inuti det är begripligt och det som finns utanför är obegripligt. Men språket självt är ganska svårt att begripa. Kanske beroende på att det varken kan sägas finnas utanför eller innanför sig självt.

Språket har beskrivits på många sätt. Som ett begagnat piano. Som ett jättelikt garage med plats för tusentals betydelsefordon som nästan aldrig är där, eftersom de ständigt är ute och skapar ordning och reda i världen. Som ett sällskapsspel med tvetydiga regler. Som en symfoni av skillnader.

Men inte så ofta som ett djur.

Vad ser du framför dig om du blundar och föreställer dig språket som ett djur? En sköldpadda eller en vildhund? Eller kanske en varelse som påminner om dig själv? Med tio fingrar och tio tår.

I den människoliknande språkvarelsen sitter adjektiven stenhårt fast på substantiven. Vilket leder till att språket uttalar sig tvärsäkert om allt möjligt. Om vad som skiljer kvinnor från män. Vad som är orsaken till den senaste ekonomiska krisen. Vad som kännetecknar bra konst.

Språket har ibland anklagats för att det uttalar sig om saker det inte vet särskilt mycket om. Om sådant som varken låter sig verifieras eller falsifieras, varför det vid upprepade tillfällen har framförts förslag på att språket inte borde tycka så mycket om allting, eller åtminstone inte ständigt framföra sina åsikter. Men språket har inte brytt sig det minsta. Det bara fortsätter att prata på som vanligt.

Nu möter vi aldrig språket på det här sättet, ansikte mot ansikte, i varje fall inte sedan vi har lärt oss att behärska det. För i samma ögonblick som detta sker försvinner liksom språket in i oss. Eller så slukas vi av det. Låt oss därför prova en annan liknelse.

En blåval kvävs av sin egen tyngd om den hamnar på land. Det gör inte språket, för det är alldeles viktlöst. Men låt oss ändå föreställa oss språket som en jätteval som simmar runt i världshaven. Vi lever våra liv i dess mage. Ser världen genom dess ögon. Sedan sitter vi där och pratar om det vi ser. Förklarar och diskuterar. Vi har det varmt och skönt därinne och för det mesta är vi överens. För vi ser ju alla sakerna på ungefär samma sätt genom språkvalens ögon. Ibland kanske det simmar förbi andra valar. Men dem uppfattar vi bara som mörka skuggor som drar förbi. Och om vi kikar ut när valen öppnar munnen ser allting fullständigt annorlunda ut. Det liknar ingenting. Helt och hållet obeskrivligt är det. Ingen ser samma sak som den andre och det som finns där utanför skiftar hela tiden skepnad. Adjektiven är i ständig rörelse. Rör sig i stim mellan de olika substantiven. Fram och tillbaka simmar de. Byter hela tiden plats med varandra.

Masterstudenterna på Kunsthøgskolen i Oslo visar vägen mot en förståelse utanför språkets mage.

*
På workshopen med masterstudenterna var den curatoriska ambitionen att hitta en plattform för såväl utställningen som utställningsrummet och publikationen som den här texten ingår i. Planen för att genomföra detta var att vi inte skulle ha någon plan. Istället skulle vi ha ett så öppet och förutsättningslöst samtal som möjligt. Idén var att sätta igång en process utan några på förhand bestämda positioner. Workshopens form skulle på så sätt utvecklas organiskt samtidigt som den pågick.

Egentligen var jag inte helt bekväm med denna brist på organisation och ville inte möta studenterna helt tomhänt, så jag hade med mig ett citat av Samuel Beckett, som jag skrev upp med en blå tuschpenna på ett stort blädderblock monterat med ståltråd på en stege: "Try again. Fail again. Fail better."

Vi satt utspridda i en halvcirkel på golvet runt blädderblocket i det mindre av de två rum som utställningen senare skulle äga rum i. I övrigt var rummet tomt. Samtalet kretsade kring vad vi ville åstadkomma med utställningen. Om vikten av att hitta något gemensamt som skulle kunna göra utställningen till något mer än bara summan av de utställda verken. Vi pratade om misslyckandet. Om vad som gör ett misslyckande till ett misslyckande.

Studenterna berättade om sina praktiker. Om att vika stycken av tyg. Om att manipulera kroppen. Om att sammanföra det organiska och det icke-organiska. Om att kombinera perfekta kvadrater och cirklar i expanderande system och se dem upplösas i kaos. Om att dölja budskap i smycken. Om att bygga objekt av texter. Om spinnandet som politisk handling. Om att följa materialets vilja. Om tillverkningen av papper. Om att frysa ögonblick. Om att döpa. Om att stanna kvar i handlingen. Om att följa regler blint. Om att möblera om i offentliga miljöer.

Alla arbetade med sina egna frågeställningar och det fanns i varje fall inte några uppenbara förbindelser mellan dem. Så det var uppenbart att det inte skulle bli enkelt att hitta det gemensamma som vi sökte efter, utan att blunda för avgörande skillnader.

Efter presentationerna kom diskussionen att kretsa kring konst och hantverk. Frågan om hantverk var "en öm punkt", som någon uttryckte det. För det var ju i grund och botten inte hantverk, utan konst de ägnade sig åt. Samtidigt hade åren på Kunstfag lärt dem att behärska ett antal tekniker. Och även om de inte tillämpade dessa tekniker, eller inte ens gjorde fysiska ting, var de olika materialen och sätten de hade lärt sig att handskas med dem på ändå påtagligt närvarande i deras arbeten.

Några tyckte att man borde betona hantverket, för att bejaka sina praktiska kunskaper. "Vi har ju trots allt uppnått vissa färdigheter", som en av studenterna sade. Andra tyckte tvärtom att det inte alls var något man borde göra en så stor sak av, att det istället var bättre att betona friheten från hantverket. Men oavsett vad de gjorde eller vad de hade för hållning befann de sig ändå i spänningsfältet mellan konst och hantverk; de var i ett mellanrum.

På workshopens sista dag bestämde vi oss för att göra mellanrummet till den gemensamma utgångspunkten för såväl studenternas och Linus Elmes arbete med utställningen som John Robert Nilssons arkitektoniska koncept, mitt arbete med texten och Alexandra Falagaras och Brita Lindvalls utvecklande av en visuell idé för publikationen.

Studenterna antecknade också ett antal verb på stora ark och lappar som jag packade ned i min väska innan jag reste. Totalt fick jag 126 verb. Fast då hade jag ingen aning om vad jag skulle göra med dem. Eller vad de hade med mellanrummet att göra.

*
Ett mellanrum är det tvetydigaste av rum. Det är en överbliven plats utan någon egen identitet. Ett ofullbordat och fullständigt obegripligt rum vi i allmänhet skyndar igenom så snabbt att vi inte ens hinner lägga märke till att vi var där. Än mindre vad som fanns där. Kanske en skrikande man.

För mannen jag träffade utanför Humboldt Universität i Berlin var mellanrummet ingenting annat än ett fängelse han bar med sig oavsett vart han gick i staden. Desperat vankade han av och an mellan rastgårdens osynliga murar.

Men mellanrummet kan också vara en plats som inte är övervakad. Det kan vara det friaste av rum, eftersom det i grund och botten helt och hållet ofullbordat. Ett material som kan bli precis vad som helst. I mellanrummet kan vi göra vad vi vill. Vi kan misslyckas så många gånger vi orkar. Gång på gång tills vi plötsligt inser att vi står inför något helt nytt, som vi aldrig hade åstadkommit om vi hade lyckats.

*
Substantiven och adjektiven kämpar hårt för att bevara det som är. Verben drömmer om någonting annat. De saboterar det som är. Bygger upp och river ner igen.

För oss är verben den viktigaste ordklassen. Men ordet "konst" är ett substantiv. Liksom "hantverk".

Det norska ordet för hantverk, "håndverk", kommer från tyskans "hantwerk". Samma ord används i svenskan, danskan och isländskan. Händernas verk.

Det är dags att sluta prata om hantverk nu, eftersom ändå ingen av dessa studenter ägnar sig åt att formge och tillverka föremål som är helt och hållet underkastade den praktiska nyttan, även om de förvisso ibland kan användas.

Susanne Hjorth Joneids smycken kan användas som halsband och broscher, men de fungerar också som mer tvetydiga konstobjekt. Till exempel fungerar pärlhalsbanden som kodade meddelanden, med en katharsisk funktion. Även Hege Hønsvall Grønstads smycken överskrider den dekorativa aspekten, genom att vara aktiva delar av en experimentell undersökning av människans vilja att namnge, systematisera och skapa ordning.

Låt oss nu prata om händernas verk. Det är något helt annat än hantverk.

Händernas verk riktar vår uppmärksamhet mot de handlingar som verben refererar till. Handlingar som för alltid är inskrivna som gåtfulla spår eller tecken i verken. Som en hälsning till händerna som skapade dem.

Dessa spår är ibland bortsopade. Till exempel i Ingeborg Resell Eliesons skulpturer, vilka framstår som minnen från en avlägsen framtid där tingen har tagit över. De ger intryck av att ha utvecklats på egen hand i en långsam process som kan tolkas från två håll. Antingen från en punkt där tinget blev levande. Eller från en punkt där det levande förenade sig med det döda tinget i en sorts symbios.

Ibland är tecknen från händerna fullt synliga. Som i Anne Kristine Togstads scener, där skulpturer blandas med vardagliga föremål, som har frysts precis innan figurernas roller i gruppen har definierats. Det handlar om ytterst sårbara ögonblick.

Händernas spår är också påtagliga i den spänning mellan det färdiga och det ofärdiga som finns i Pauliina Pöllänens verk, som också kan läsas som en kamp mellan verb och substantiv. Här finns en stark ovilja mot handlingens fysiska resultat, för det är egentligen handlingen som sådan som betyder något, men paradoxalt nog behöver handlingen detta ting, ja, den kräver ett verk att manifestera sig i, vilket den till slut också får, om än ytterst motvilligt.

Av Pauliina Pöllänens motvilja mot föremålen finns inte ett spår hos Sebastian Makonnen Kjølaas. Med ett skratt bryter han sig in i materialförrådet och börjar omedelbart utforska vad som finns där, utan att försöka dölja de spår han lämnar efter sig: ett stort antal teckningar, varav en ritad i kaffe, en marsipanfigur, en bok med titeln "The Institute of Art and Crime" och en flera hundra kilo tung relief i lera, som berättar att konstnären vet att han är övervakad, men ändå tänker fortsätta göra precis vad han vill.

Hedvig Winges tredimensionella action paintings är oupplösligt förenade med de handlingar de är resultatet av, liksom med de rum de befinner sig i. Hennes arbeten, gjorda av papper eller textilier indränkta i lera, är oerhört fysiskt påtagliga. Men de är varken handlingar eller ett objekt, varken verb eller substantiv. De är både och: hybridformer mellan tid och rum som är omöjliga att upprepa.

Även i Herman Steen Eriksens konst är processen lika viktig som utkomsten. Men för honom handlar det inte om att själv genomföra en handling. Snarare om att skriva reglerna för ett händelseförlopp. Att genomföra en undersökning av vad som skulle kunna sägas vara ett matematiskt naturtillstånd. Ett allas krig mot alla mellan geometriska former som konstnären ställer sig vid sidan av och iakttar från samma position som betraktaren, eller kanske snarare: med den nyfiket sadistiska blicken hos ett barn som har hämtat myror från olika stackar bara för att se vad som händer när de möter varandra.

I Annika Isaksson Pirttis konst är det handlingen som sådan som är det viktiga: den kroppsliga modifikation hon genomgår för att bära de smycken hon tillverkar. Istället för att låta tingen ta form efter sig själv, tar hon själv form efter tingen, och gör den egna kroppen till ett material som alla andra. Betydelserna börjar röra på sig när metallen tar plats under huden och gränsen mellan inre och yttre, natur och kultur, överskrids. Annika Isaksson Pirttis verk berättar att såväl "det naturliga" som "det onaturliga" bara är två olika figurer i en fiktion vars logik vi upprätthåller med våra ord, handlingar, gester och blickar. En berättelse som bekräftas av de plastikkirurger som betraktade själva ingreppet som "för onaturligt" för att de skulle vilja genomföra det.

Kirsti Willemse genomför öppna undersökningar av förhållandet mellan medvetande och materia, där hon omvandlar text och flyktiga tankar till textil. Hennes hängande glesa nät av ullgarn kan läsas på flera sätt. Som en tanke som börjar ta form. Eller en boplats för betraktarens egna tankar. Också Siri Sandersen bjuder in betraktaren i sitt verk: en installation som ser ut som ett rum men som bättre låter sig beskrivas som en maskin som går igång automatiskt så fort betraktaren har stängt dörren bakom sig och de självlysande spelplanslinjerna framträder i mörkret. I detta spel är det upp till betraktaren själv att bestämma reglerna.

Maria Brinchs textilier är lågmälda berättelser som kommunicerar med tryck, mönster och veck. Att vika är att dölja och innesluta, men också att ge plats för något annat. I vecket samlas minnen som kan sträcka sig långt bak i både tid och rum. Men det pekar också mot framtiden. För i vecket finns det förhoppningar om en fortsättning. Det hopvikta tyget ligger liksom i dvala och väntar på att veckla ut sig igen.

*
För Marthe Karen Kampen finns det ingen skillnad mellan till exempel en dikt och en glansig jacka med bild på en viking och texten "Lands are conquered, but the sea is wild". Inte heller mellan små prydnadsfigurer hittade på en loppmarknad och en uppsättning tuber med akrylfärg som ligger vid ett ark papper. För henne är allt material som kan användas på en mångfald av sätt.

Marthe Karen Kampen visar oss att ingenting någonsin blir färdigt. Allt kan omformuleras och bli delar av nya berättelser som man sedan kan plocka isär igen och montera ihop till ännu fler. I en film, som fungerar perfekt som ingång till utställningen, får vi se henne i en kamp mot Edvard Munchs tröga gamla tryckpress. Budskapet uttrycks i handling: Att förstå är att göra och att aldrig ge upp.

Sandro Alan Steger arbetar i samförstånd med Marthe Karen Kampen. Om han stannar kvar i rummen han är anvisad till börjar han omedelbart bygga om och utforska nya användningsområden för föremålen han hittar. Men det kan lika gärna hända att han försvinner därifrån. I sådana fall kan vi följa hans spår i arkitektoniska betydelseförskjutningar, små felaktigheter i stadsmiljön, som tvingar oss att ta nya vägar och gör det lite besvärligare för oss, men som i gengäld får oss att upptäcka både platserna och oss själva på nytt.

Med sitt perspektiv på rummet, och därmed också utställningsrummet, som formbart uppmuntrar Sandro Alan Steger oss alla att vara med och skapa istället för att bara stå vid sidan av och titta på. För utställningen är inte färdig. Den är ingen slutpunkt, utan en början. Ett material snarare än en färdig konstruktion. Vilket även gäller världen utanför.

Tillsammans visar masterstudenterna att adjektiven som håller ihop världen sitter lösare än vi tror. Om vi skruvar av dem faller den ihop. Och kan byggas upp igen på ett nytt sätt. De föreslår ett alternativ förhållningssätt till både det begripliga och det obegripliga. En förståelse som använder sig mindre av ögonen. Mer av händerna. Mindre av substantiven och adjektiven. Mer av verben.

---
Soneryd, Jens (2012) "In the belly of the whale", Destroy all nouns, Master, Visual Arts 2012, red. Linus Elmes & Jens Soneryd, Oslo National Academy of the Arts.

13_the-stove-1installation.jpg
 Trude Johansen, The Stove